Monatshefte

Tiefgründiger als in vielen Kunstwerken seiner Zeit ist die Musik für Hölderlin ein immer wieder neu erkundeter Ursprung und vorrangiger Erfahrungsgrund seiner dichterischen Einbildungskraft. Begriffe wie Gesang und Saitenspiel, Harmonie und Dissonanz durchziehen das Werk des Dichters, werfen aber oft mehr hermeneutische Fragen auf, als sie beantworten, denn das Musikalische übersteigt oft die Darstellungsmöglichkeiten der dichterischen Sprache und die analytische Kraft philosophischer Reflexion. Obwohl er letztlich einer romantisch-metaphysischen Ästhetik verpflichtet ist, die der Musik einen geistigen Transzendenz-Bezug einräumt, betont Hölderlin stets die materiale Präsenz und körperlich-sinnliche Wahrnehmung verschiedener Naturklänge und auditiver Kulturvorgänge. Wegen dieser vielfältigen Bezüge ist es sinnvoll, die Bedeutung des Musikalischen nicht allein textimmanent, aus der vermeintlichen Autonomie der Dichtungen heraus zu erkunden, sondern durch intermediale Grenzüberschreitungen im fächerübergreifenden Dialog zwischen Literaturwissenschaft, Musikwissenschaft und Philosophie. Der Einfluss der Sound Studies mit seiner Betonung der technisch-medialen (Re-)produktion auditiver Ereignisse hat zu Recht das Gebiet des Musikalisch-Ästhetischen auf andere Klangbereiche erweitert, aber die Wiederbeschäftigung mit einem Phänomen wie Hölderlins musikalisch inspirierter Schriftlichkeit kann die weiterhin zentrale Wichtigkeit der poetischen Produktion dokumentieren, ohne die klassische Literatur unbedingt als kulturelles Leitmedium zu stilisieren. Vielmehr zeigt sich hier paradigmatisch, dass Dichtung einen geradezu inhärenten Drang zur Klangsphäre besitzen kann, der sich im Falle Hölderlins in der erstaunlichen Fülle und Vielfalt der Kompositionen über seine Texte äußert. Diesem Aneignungsprozess sind bereits eine Reihe früherer Forschungsansätze nachgegangen, aber die beiden hier vorgelegten Sammelbände, Ergebnisse internationaler Tagungen, vertiefen das Bekannte, erweitern den Erkenntnishorizont und liefern einen beachtlichen Mehrgewinn an neuen Fragen und wichtigen Einsichten.

Wie Gianmario Borio und Elena Polledri in ihrer Einleitung zu ,,Wechsel der Töne“ betonen, erfordert der Dialog zwischen Literatur- und Musikwissenschaft eine erhöhte Aufmerksamkeit in Bezug auf die möglichen Verzerrungen, aber auch neuen Chancen, die sich aus dem Transfer von Theorien, Begriffen und interpretatorischen [End Page 122] Praktiken von einem Fachgebiet ins andere ergeben (11–13). Der poetischen Geschichtsaneignung, die das Werk Hölderlins auszeichnet, entspricht die bewusst aktualisierende Selbstreflexion im Schaffen zahlreicher Komponisten besonders aus der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, die sich bemühen, den Dichter ,,in einen ,Zeitgenossen' zu transformieren und seine Dichtung der Ästhetik der Neuen Musik anzunähern“ (17). Drei Momente spielen dabei eine besondere Rolle: die Mythisierung Hölderlins zur tragisch-revolutionären Figur des ,,Scardanelli“ (so sein Pseudonym in der Spätzeit seines Schaffens); dann die Tendenz, das oft fragmentarische Werk des Dichters einer diesen Aspekt noch betonenden Montagekunst zu unterwerfen; und schließlich die Zurechnung Hölderlins zur Romantik mit ihren Topoi des schöpferischen Wahnsinns, der Sehnsucht und politischen Rebellion (Borio/Polledri, 16–24). Für Hölderlin – den begabten Flötenspieler, der noch in den Tübinger Turmjahren wie besessen auf dem Klavier fantasierte – war die Musik, wie Luigi Reitani feststellt, ,,nicht so sehr eine Kunst, sondern das Gesetz selbst […], dem die Natur folgt“, und zwar im Einklang mit der Anschauung, ,,dass das Wesen des Kosmos in einer verborgenen harmonischen Logik begründet liegt.“ (50) Das ,,Saitenspiel“ verweist, wie Dieter Burdorf zeigt, nicht nur im engeren Sinne auf den Sänger in der Nachfolge des Orpheus, sondern steht auch ,,metonymisch für Medium und Material der Dichtung“, während der ,,Gesang“ darauf hindeutet, ,,dass der Dichter als ganzer Mensch mit seinem ganzen Körper dichtet.“ (83) Andererseits aber steht dieser Gesang, gerade als emphatisch ,,deutscher“, auch im ,,Modus des Futurischen und damit des Entzugs.“ (90) Ob freilich in Hölderlins Lehre vom ,,Wechsel der Töne“ – naiv, heroisch, idealisch –, wie Elena Polledri mit Rückgriff auf Wilhelm Heinse vorschlägt, die Musik ,,nicht nur als eine Metapher, sondern als das Wesen der Dichtung selbst und als Voraussetzung für die Entstehung jedes Gedichts“ (131) erscheint, bleibe dahingestellt. Hölderlins obsessiv-akribisch beschriebene, aber schwer nachvollziehbare Lehre bezieht sich ja vorrangig auf die stil- und gattungspoetologischen Klassifizierungen des Lyrischen, Epischen und Tragischen, ohne dass die dabei verwendete Terminologie – ,,Grundstimmung“, ,,Dissonanzen“, ,,Grundton“ – der Theorie direkt-wörtlich eine genuin klangliche, gar musikalische Begründung verleiht.

Dass die Stellung des Musikalischen in Hölderlins Schrift im doppelten Sinne fragwürdig (des Nach- und kritischen Hinterfragens wert) ist, zeigt sich als ein Zentralthema der Auseinandersetzung der Neuen Musik mit seinem Werk. Die Komponisten Giacomo Manzoni, Luigi Nono, György Kurtág, Wolfgang Rihm, Heinz Holliger, Henri Pousseur und Hans Zender stehen im Vordergrund der Untersuchungen. Verorten lässt sich diese Hölderlin-Rezeption, wie Andreas Meyer zeigt, seit Mitte der 1970er bis in die neunziger Jahre im Kontext einer politisch linken Umwertung des Dichters, der Politisierung der Neuen Musik, der ökologischen Krise bzw. des industriellen Strukturwandels, der Polystilistik und Zitattechnik der Postmoderne und des pessimistischen Diskurses über das Scheitern der Revolution bzw. die (Ohn-)macht des politischen Subjekts, ohne dass sich freilich die Vielfalt der Kompositionen und Programme immer direkt mit solchen Zeitbezügen verrechnen lässt (171–94). In der musikalischen Auseinandersetzung mit Hölderlins Dichtung geht es nicht wirklich um Vertonungen traditioneller Art, bei denen die Musik als dienende Begleitung und deutendes Illustrieren einer im Ganzen unveränderten Textgrundlage wirkt. Eher trifft man hier auf komplexe Prozesse der Umsetzung, Weiterentwicklung, Infragestellung und Dekonstruktion. Diese Verarbeitungen vereinen, wie mir scheint, radikal innovative [End Page 123] Originalität und intellektuelle Einsichten mit einem zuweilen bedenklichen Machtanspruch gegenüber dem Vorgefundenen. Da dient Hölderlins Werk nicht nur als Quelle der Inspiration und des Dialogs, sondern oft als pures Wort- und Klangmaterial, das im neuen Kontext der jeweiligen Komposition beliebig isoliert, fragmentarisiert und revidiert werden kann. Kompositionen, so führt Martin Zenck aus, können als ,,Erschütterungen“ hörbar werden, die das Gedicht ,,zugleich als höchst fragil erscheinen lassen.“ (68) Der Musik geht es weder um Treue gegenüber dem Original noch um eine Verlagerung des eigenen Tuns auf eine andere Sinnebene jenseits des Ausgangsgedichts; vielmehr kommt es dem Verarbeitungsprozess auf eine ,,imaginäre Kraft“ an, die zurückwirkend in das Gedicht eingreift, ,,wodurch das primäre Gebilde in sich brüchig wird“ (68). Pointiert formuliert Antonio Rostagno im Falle Kurtágs, der Komponist betrachte ,,die Verse Hölderlins nicht als Dichtung für Musik, sondern er treibt die Isolierung jedes gedichteten Worts auf die Spitze, die Nicht-Kontinuität, die brachylogische Mehrdeutigkeit, die ,plurale' philosophische Tragweite, die sich hinter dem ,dunklen Reden' verbergen“, seien Merkmale dieser Technik (240), die letztlich als musikalischer Diskurs ,,nicht ganz und gar analysierbar“ sein kann (253). Untergraben wird also die vorrangige Ursprungsautorität des Gedichteten, seine vermeintliche Autonomie und Selbstbezüglichkeit; betont wird die Hölderlin selbst stets bewusste Materialität der Schrift und die diskontinuierliche Struktur des vereinzelten Worts oder Satzfragments (also der von Norbert von Hellingrath zuerst erkannten ,,harten Fügung“), die sich der musikalischen Umwandlung öffnen.

Der von Violetta L. Waibel betreute Band ,,Ein Zeichen sind wir, deutungslos“ zitiert im Titel den berühmten Eingangsvers eines Entwurfs von Hölderlins ,,Mnemosyne“. Zusammen mit ,,Patmos“ stehen die verschiedenen Fassungen (einschließlich einer Bearbeitung von Hans Zender) dieser Hymne im Mittelpunkt einiger Untersuchungen, so etwa im Beitrag der Herausgeberin, die herausstreicht, dass für den Dichter der Mensch ,,immer schon Zeichen, aber Zeichen von unbestimmter Deutung“ ist, wobei statt einer ,,wissenden Zukunftsorientierung“ sich eine Selbstbesinnung abzeichnet, die sich ,,in die rückhaltlose Offenheit des Nichtwissens des Künftigen schickt.“ (143–45) Dieser Band widmet Zender zu Recht zentrale Aufmerksamkeit. Wie der Komponist in einem eigenen Beitrag ausführt, ist der dichterische Text für Kunstschaffende – Zender spielt sicherlich auf seine eigene Arbeit mit Hölderlin an – zwar ein frei behandeltes Material, entwickelt aber auch einen ,,Eigenanspruch“, durch den der Künstler wiederum quasi zum Material des Textes wird, das sich durch die Aneignung ,,neu realisieren will“ im Zuge eines ,,nie endend[en] Verwandlungsprozess[es] paradoxen Charakters.“ (43) In Zenders Zyklus Hölderlin lesen werden Musik und Dichtung ,,nicht als harmonische Einheit, sondern als zwei selbständige Welten, als Gegensätze“ präsentiert (49). Collage-ähnliche Zitierung, Scheinzitate im Stil der Zeit Beethovens, live-elektronische Prozesse und die Projektion des Hölderlin'schen Texts auf eine Leinwand (49–50) sind bestimmende Techniken der Komposition. Indem der Text während der Musik gesprochen wird, entstehen zwei akustische Systeme, nämlich das selbstbezogene Zeitsystem der mit dem Mythos assoziierten Musik und das mit externer Bedeutung, also mit dem Logos arbeitende System der Verbalsprache. Zenders Auseinandersetzung mit Hölderlins Dichtung zielt letztlich auf ein Verfahren, durch das die klassisch-idealistische These von der Autonomie der absoluten Musik und der Kunst überhaupt als ,,schön[er] [End Page 124] Schein, als Illusion des Intellekts“ entlarvt wird, obgleich die Sehnsucht nach Einheit im Sinne von ,,absolut[er] Offenheit, Unbestimmtheit und Leere“ bestehen bleibt (50–51). Ähnlich, so zeigt Ingrid Allwardt, beschwört Nonos wegweisendes Streichquartett Fragmente – Stille, An Diotima einen ,,Raum für Unausgesprochenes“, der ,,am Rand des Verstummens“ durch emotionale Erregung und kognitive Reflexion eine Atmosphäre schafft, in der ,,Schweigen in einem intersubjektiven Raum leiblich erfahrbar wird.“ Über Textfragmenten von Hölderlin lässt Nono eine ,,neue Textur“ entstehen, ,,deren zuweilen zerbrechlicher Sinn-Zusammenhang“ nicht den Leser*innen, wohl aber den Hörer*innen sich offenbart (177–79).

Derartige Beobachtungen bestätigen im Einzelfall bestimmter Kompositionen die grundsätzlichen Herausforderungen an die Hermeneutik, die sich zum Ziel setzt, musikalische Klangereignisse und deren Sinnangebote analytisch in den Diskurs der musik- bzw. kulturwissenschaftlichen Verbalsprache zu übersetzen. Sven Hartberger meint sogar, dass das Schreiben über Musik ,,eigentlich ein Unding“ sei, und dies besonders im Kontext der Selbstzeugnisse der Komponist*innen der Neuen Musik, weil es ,,zum Großteil als Übersetzung des musikalischen Ereignisses in Sprache erscheint, Erläuterung und Zugänglichmachung durch Verbalisierung versucht, und eben kurz: die Eingemeindung des Unwortbaren ins Wortbare unternimmt.“ (39) So krass würde ich es nicht formulieren, denn wie die so unterschiedlichen Hölderlin-Vertonungen zeigen, sind Wort/Schrift und Musik weder bruchlos ineinander übertragbar, noch erweisen sie sich als wirklich inkommensurabel, sondern überkreuzen sich an entscheidenden Sinn-Knotenpunkten, an denen genuines Verständnis möglich wird, obwohl die Vektoren des Textes bzw. der Musik gleich wieder ihre eigenen Bahnen verfolgen. Sicher läuft jede Form hermeneutischer Deutung Gefahr, ihrem Gegenstand Kategorien, Vorurteile und Strategien aufzudrängen, die dem Gegenstand fremd sind, aber das Gedeutete setzt dem Entzifferungswillen immer wieder Widerstand entgegen, so etwa Hölderlin gegenüber den Komponist*innen und diese mit Hinsicht auf die Wissenschaft, wodurch jede Deutungsanstrengung stets zur selbstkritischen Reflexion auf mögliche Einsichten und Blindstellen ihres Tuns angehalten wird. Ähnlich weist denn auch Hartberger darauf hin, dass Zenders Denken darauf zielt, jene Grenzen zu erkunden, jenseits derer es menschlich Wesentliches gibt, das der engen Vernunft unzugänglich sein mag, sich aber dem Musikdenken und -hören erschließt (40–41).

Waibels Band zeichnet sich dadurch aus, dass er die entgrenzende Funktion der Neuen Musik mit einer Öffnung gegenüber dem ostasiatischen Denken verbindet. Diese Konstellation ist für Zenders Schaffen bestimmend und artikuliert sich besonders in seiner Begegnung mit dem altjapanischen Zen-Meister und Dichter Ikkyū Sōjun. Orientalismus-Kritik und postkoloniale Theorie haben die lange Tradition aufgearbeitet, in der stereotypische Versatzstücke, Vorurteile, Idealisierungen in die Kunstproduktion bzw. Denkraster montiert wurden, um der Sehnsucht nach dem ,,Fremden“, entweder zur Festigung oder selbstreflexiven Infragestellung der eigenen Kultur, Ausdruck zu geben. Wie Jörn Peter Hiekel zeigt, zielt Zender darauf, statt der Benutzung rein dekorativ-exotistischer Elemente eines ,,asiatischen Habitus“ sich mit ,,Aspekten der Formgenerierung“ und der ,,Reflexion von elementaren Aspekten der Wahrnehmung“ (415), mit genuin asiatischen Formen der Zeiterfahrung und Einfachheit im Kontext von Zen-Buddhismus, Kalligraphie, Haiku-Dichtung und Nō-Theater auseinanderzusetzen. Dabei stellt sich die Frage, ob europäischen Gepflogenheiten [End Page 125] so wirklich eine kulturelle Entgrenzung eingeschrieben wird (415–17). Wie Michael von Brück ausführt, geht es Zender auch um ein musikalisches Denken, das die Auflösung der erkenntniskritischen Subjekt-Objekt-Spaltung anzielt, wie sie als ,,Resonanzform sinnlicher Erfahrung“ für das asiatische Denken, aber auch für die Antike und die europäische Mystik typisch sind (426). Von hierher lässt sich dann der Bogen wieder zu Hölderlins Denkfiguren schlagen. Wie Manfred Frank in seinem Beitrag für Borio/Polledris Band zeigt, schöpft für den Dichter das ,,Urtheil“, also das Medium kritischer Erkenntnis, aus einem allumfassenden, nicht differenzierten ,,Seyn“, das er als ,,Nichts“ empfand, wobei der Dichtung die Aufgabe zukommt, ,,das an sich Irrepräsentable, weil Undifferenzierte, dem Bewusstsein zugänglich zu machen.“ (265–66) Zum Zen-Buddhismus ließe sich von hier eine Verbindung ebenso herstellen wie von der von Frank betonten Auffassung Hölderlins, erst das grenzenlose Streben ins Unendliche und Schrankenlose könne dem menschlichen Subjekt einen Widerstand, ein Fühlen von etwas Anderem und so sein Bewusstsein geben (267–68).

Angesichts der Komplexität der Neuen Musik und der Hölderlin'schen Dichtkunst wäre eine weitergehende Zusammenfassung der anspruchsvollen, ausführlichen Analysen in beiden Bänden von vornherein zum Scheitern verurteilt. Die Lektüre unterstützen die abgedruckten zahlreichen Notenbeispiele, sie prägt jene Mischung aus visuell-materialer Präsenz und zuweilen schwer zu entziffernder Fremdheit, die ja auch Hölderlins Manuskripten eignet. Raten kann man bei der Neuen Musik nicht, man möge sich doch einfach unvoreingenommen die Stücke selbst anhören; ein solcher spontan-intuitiver Zugang kann bei der traditionellen Musik fruchtbar sein, verbietet sich aber bei Kompositionen, deren Tonsprache so oft auf einer kritischen Infragestellung des Hergekommenen und der radikalen Abkehr von klassisch-romantischen Hörgewohnheiten beruht. Was hilft, ist freilich die stets neue Vertiefung in die Hölderlin'sche Schrift, deren nie auszuschöpfende Tief- ja Abgründigkeit eine intensive, geduldige und detailorientierte Hermeneutik erfordert, die, so darf man hoffen, sich auch produktiv auf das Verständnis der Kompositionen auswirkt.