Le cours de l’action socialeJean Charles-Brun et le théâtre
Jean Charles-Brun (1870–1946), best known as a regionalist activist, became interested in the theater early on: it was certainly from there that he consolidated his discourse on the relationship between art and society. Years before the courses on the social novel in nineteenth-century France that he gave at the Collège libre des sciences sociales, Charles-Brun had delivered several lectures on social theater in the same institution (1898–99, 1908–09). These lectures were never published, but traces of them remain in an unpublished notebook kept in the archives of the MuCEM in Marseille. The genetic study of this document does not make it possible to determine the specific content of the lectures. But, by placing the references it mobilizes in the ideological context of the day, and by reading these references in relation to the speaker’s social networks, we can glimpse the difficulties involved in defending “social theater,” such as it was promoted, in particular, by the movement of the “Universités populaires,” before a largely bourgeois, even “mondain” public. (In French.)
Loin de borner son engagement au régionalisme,1 Jean Charles-Brun (1870–1946) a soutenu dès ses débuts comme publiciste et conférencier une définition large de l’action sociale. Induite par certaines productions artistiques dans une conjoncture économique et politique favorable, celle-ci n’est “en rapport [ni] avec l’intention de l’auteur,” ni “avec l’importance de l’œuvre” ou “sa valeur.” Une approche méthodique de la création aide à la mettre au jour: ayant constitué un corpus de travail au moyen d’une enquête accordant tout crédit au “contrôle [. . .] de la critique,” l’historien doit en tracer le plus objectivement possible les différentes orientations idéologiques, sans considérer comme un pur reflet du réel ce que décrit la fiction—certes “agent social” et “témoin des mœurs” (Le Roman social 27, 29–30, 42 et 44). Une position que Charles-Brun illustre au moyen d’exemples littéraires, notamment empruntés au répertoire dramatique. Car—fait guère relevé—il s’est précocement intéressé au théâtre:2 c’est sans doute même à partir de là qu’il a [End Page 1] consolidé son discours sur les relations qu’entretiennent l’art et la société. Chez le jeune agrégé de lettres, cet intérêt accompagne la conviction que l’enseignement fournit lui aussi un instrument d’action sociale, permettant une juste diffusion des idées—c’est-à-dire impartiale, sincère et humble. Donner des leçons ou des conférences sur le roman et le théâtre sociaux, c’est donc faire coup double.
Des années avant que Le Roman social en France au XIXe siècle ne réunisse les leçons que Charles-Brun avait dispensées au Collège libre des sciences sociales3 entre 1906 et 1908, ce dernier y avait consacré un cours au théâtre d’idées. Jamais publié, ce cours ne semble avoir laissé de traces que sur les programmes dont la presse d’époque s’est fait l’écho et dans la brochure célébrant les quinze ans du CLSS (Bergeron 52), laquelle indique qu’en 1898–99, Charles-Brun a inauguré la chaire d’“Action sociale de la littérature” par des considérations générales dont on imagine qu’elles ont préparé le cours sur “le théâtre social” professé pendant l’année universitaire suivante. Charles-Brun a ensuite traité du “théâtre et [d]es mœurs en France dans la deuxième moitié du XIXe siècle” (1903–04), puis en 1908–09 à nouveau du “théâtre social en France au XIXe siècle.”
Au Centre de Conservation et de Ressources du Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MuCEM, Marseille), où se trouve désormais une part importante des archives relatives à Charles-Brun,4 un cahier bleu5 contient les données lui ayant permis d’élaborer un (ou plusieurs) cours sur le théâtre social, et d’en imaginer une possible publication (figure 1). Ce cahier, pas plus que le reste des documents à notre disposition, ne permet hélas de reconstituer le détail du cours de Charles-Brun, ni même de fixer sa définition du “théâtre social.” Mais, en replaçant dans le contexte idéologique les références qu’il mobilise, en relation avec les sociabilités de l’orateur, on entrevoit toute la difficulté qu’il y avait à défendre l’art social, tel qu’il était notamment promu par le mouvement des Universités populaires, devant un public largement bourgeois, voire mondain . . .
l’art au collège libre des sciences sociales
Les cours de Charles-Brun sur le théâtre doivent être replacés dans l’enceinte où ils ont été professés—l’Hôtel des sociétés savantes à Paris. Y gravitent notamment des intellectuels liés à La Revue socialiste et à La Revue blanche, engagées dans la réflexion contemporaine sur l’art social. Parmi eux, Bernard Lazare, premier des dreyfusards, qui fit en décembre 1895 une conférence pour l’ouverture du CLSS. Elle ne portait pas sur le théâtre, mais Lazare s’intéressait déjà à l’art social, qu’il promouvra quelques mois plus tard au sein du Groupe de L’Art social,6 cercle qui organise à Paris des conférences, des expositions gratuites, des spectacles, publie un mensuel et une collection d’ouvrages.7 Tel que Lazare le définit dans une conférence d’avril 1896 restée fameuse, l’art social est universel; il doit “exprimer [End Page 289] les sentiments de la société tout entière,”8 contrairement à l’art bourgeois présenté comme un art de classe. C’est ainsi que l’entend Charles-Brun, moins anarchiste que Lazare, et porté—on y reviendra—vers le réformisme. Comme Lazare, il s’intéresse à la sociologie, que l’on nomme encore souvent “science sociale” (voir Mosbah-Natanson). C’est l’étiquette en vigueur chez les continuateurs de Frédéric Le Play (1806–82), parmi lesquels on compte les fondateurs du CLSS. Charles-Brun se reconnaît dans la pensée de Le Play,9 “vieux saint-simonien” (Brejon de Lavergnée 4) exalté par les catholiques.
Dans ces années marquées par l’Affaire, il côtoie en outre les milieux dreyfusards, autour du mouvement des Universités populaires qui confère au théâtre une mission pédagogique et citoyenne.10 Il accompagne la création de La Coopération des Idées, souvent tenue pour la première Université populaire. Elle imprime une feuille qui se décrit tantôt comme une “revue [. . .] de sociologie positive,” tantôt comme un “journal populaire d’éducation et d’action sociales.”11 Assez logiquement, plusieurs de ses membres se retrouvent dans l’équipe du CLSS.
Lorsque La Coopération des idées s’installe rue du Faubourg Saint-Antoine dans un ancien café-concert, elle offre à ses adhérents des spectacles, dont du théâtre populaire (Coutelet). Plusieurs des causeries qu’y propose Charles-Brun portent sur le théâtre: le jeudi 15 juin 1899, il parle de “Molière, peintre du peuple”; le 14 octobre 1899, du “Théâtre et la famille au XIXe siècle” (sujet qu’il traitera au CLSS); le 8 mai 1901, de “La comédie en France.” À La Solidarité, une autre Université populaire parisienne, les dimanches 8 et 22 juillet 1900, Charles-Brun commente Ruy Blas puis Hernani, dont il livre une “lecture dramatique” en compagnie de l’écrivaine Dick May—née Jeanne Weill (1849–1925)—membre active de La Coopération des Idées qui a monté La Solidarité.
Dick May est en outre à l’origine du CLSS, où elle occupe le poste de secrétaire générale. Structure d’enseignement supérieur en marge de l’Université, largement financée par des fonds privés, le CLSS espère diffuser les connaissances savantes au plus grand nombre—en majorité, dans les faits, un public d’amateurs et d’étudiants qui complètent leur formation académique. Les familiers du Collège bénéficient de l’ensemble de ses services moyennant 30 francs par an, tarif réduit à 10 francs pour les étudiants déjà inscrits dans un établissement d’enseignement supérieur, et les professeurs. En 1908, 93 élèves émargent; plus de 700 auditeurs bénéficient par ailleurs de cartes d’invitation occasionnelles. Charles-Brun touche 10 francs par leçon. On imagine qu’il fait salle comble, comme au temps où son cours sur “Le mouvement décentralisateur français” (1901–02) attirait une cinquantaine d’élèves, assez assidus pour que cela figure sur un rapport d’inspection.12
Charles-Brun fréquente l’équipe dirigeante, notamment le docteur Ernest Delbet (1831–1908), directeur du Collège et vice-président de La Coopération des [End Page 290] Idées. Il dédiera à sa mémoire Le Roman social en France au XIXe siècle, publié en 1910 dans la collection “Études économiques et sociales” de V. Giard et E. Brière avec l’appui du CLSS—à cette date, c’est le seul titre de la série à attester du rôle social de l’art, et de ceux qui l’étudient. Charles-Brun devient en quelque sorte le poète officiel de l’établissement, où il enseigne pendant quarante ans. La ballade qu’il avait dite au banquet de 1907 plaît tellement que l’année suivante, où il (re)donne son cours sur le théâtre social, on lui confie une partie du discours qui ponctue les réjouissances.13 C’est sans doute Dick May qui lui a initialement proposé de rattacher un tel cours à la chaire d’action sociale qu’elle a imaginée, chaire qui inclut la littérature après avoir accueilli le dessin et la musique/la danse.14 À l’origine, la littérature est donc représentée par le théâtre, genre que Dick May apprécie—bien qu’elle-même écrive surtout, pour l’heure, des romans et des nouvelles.15 Charles-Brun est le principal professeur de la nouvelle chaire. S’il ne prétend certainement pas être prescripteur en matière de spectacles, dans ces années qu’on connaît aujourd’hui comme la Belle Époque du théâtre populaire, il fonde ses analyses sur la production récente, afin de fidéliser un public nombreux, et parce qu’il se considère comme un maillon dans la chaîne des généralistes qui appliquent la méthode de l’histoire littéraire. Là réside aussi, pour lui, l’action sociale.
Il semble que, sous sa plume, “théâtre social” désigne d’abord de manière large un théâtre qui représente la société, afin de réformer les mœurs. Ce théâtre est envisagé en historien attaché à la science sociale. Si Charles-Brun parle de “théâtre social” plutôt que de “théâtre populaire”—les deux étiquettes sont volontiers confondues à l’époque—c’est conscient que le public auquel il s’adresse au CLSS est majoritairement composé de bourgeois . . . “Social” est par ailleurs une étiquette à la mode. L’historien républicain Henri Hauser, qui enseigna au CLSS et y fut même le bras droit de Dick May dans les années 1890, note non sans sarcasme en 1903: “Le prestige exercé sur la société contemporaine par cette épithète de social est si grand qu’il suffit de l’accoler à un substantif pour éveiller l’attention des gens du monde et celle de la foule. Il nous faut une littérature sociale, un art social, un théâtre social, une éducation sociale, un christianisme social—n’en fût-il pas encore au monde” (16). Le démocrate chrétien Charles-Brun ne doute pas de leur existence, dont il consigne les indices dans un cahier bleu.
le cahier bleu
Sous la couverture rigide, le manuscrit autographe16—inscrit à la plume d’une main assurée17—se glisse entre des coupures de presse diversement collées selon leur taille. Des références et des citations, commentées ou non, forment le texte. On ignore si—et comment—l’orateur intégrait à son propos telle formule ayant [End Page 291] retenu son attention (“Le théâtre, a dit Jaurès, n’est pas un art d’avant-garde”)18 ou telle étiquette lui semblant pertinente (“le théâtre d’après-dîner,”19 ainsi nommé par Firmin Roz, ou “le théâtre garni,”20 qui désigne chez Lucien Descaves les pièces représentant un trio adultérin). Le cahier est truffé de liasses—bandes de papier oblongues, feuilles pliées en deux—où Charles-Brun a sténographié en cursive, à la hâte si l’on en croit les ratures, les éléments qui structurent le cours sur le théâtre prononcé les jeudis après-midi, du 12 novembre 1908 au 21 janvier 1909, hors de la trêve des confiseurs. L’archive donne donc à voir deux régimes d’écriture: le cahier proprement dit témoigne d’une mise au net postérieure, tandis que les feuilles volantes, moins faciles à déchiffrer, sont contemporaines du cours. Elles portent la date des dix leçons du cycle.
Les notes prises dans le cahier bleu, essentiellement constituées de citations, de résumés, de listes d’œuvres, d’anecdotes et de bons mots—elles incluent certes des éléments de périodisation—sont trop allusives pour qu’on puisse en déduire le contenu précis des cours. Elles mettent en place un système de renvois à la bibliographie ou à des fiches constituées par ailleurs;22 mais il est peu probable qu’elles présentent l’état intermédiaire de réflexions plus développées: rodé à la prise de parole publique, Charles-Brun s’est peut-être à peine appuyé sur cet aide-mémoire, même s’il y indique quelques transitions orales (“Ms [sic] allons au succès”) ou interventions plaisantes (“N’exagérons rien”) [68]. N’avait-il pas l’habitude de s’exprimer devant “une table étroite et nue, [sans] aucune note; rien entre lui et l’auditoire que ses longs bras attiraient et que retenait la fulguration de son regard”?23
Le cahier inédit rangé MuCEM sous la cote 2 P 10 n’est pas daté. Il s’ouvre sur deux fragments imprimés indiquant le programme du Collège libre des sciences sociales pour les années 1908–10, ce qui laisse penser que la rédaction est postérieure, hypothèse que confirme, au fil des pages, la mention de pièces ou d’articles publiés jusqu’en 1913. L’utilisation de plusieurs encres suggère aussi que l’écriture s’est espacée dans le temps. Ces jalons chronologiques engagent à considérer que Charles-Brun a travaillé conjointement sur le roman et sur le théâtre: c’est au lendemain de sa septième leçon de l’année sur le théâtre social que, le 25 décembre 1908, il boucle la préface au Roman social en France au XIXe siècle. Les deux ensembles génériques sont organisés par thèmes, ce qui ne déplaît pas alors aux recenseurs; Georges Hardy commente: Charles-Brun “a, en somme, examiné le roman contemporain du point de vue des différentes ‘questions sociales,’ et c’était là un sûr moyen d’atteindre à la clarté et à la sûreté de l’exposition” (90). Certaines de ces questions (“l’évolution de la femme, le prêtre, la politique et la magistrature,” notamment) se retrouvent dans le cahier bleu (“Le théâtre et le féminisme”; “Le théâtre et la religion”; “Le théâtre et la politique”; “Le théâtre et l’avocat,” par exemple). L’essai sur le roman social est émaillé d’allusions à des œuvres dramatiques; l’auteur y a peut-être glissé quelques éléments de son [End Page 292]
![[AI Generated Alt Text] Open notebook of handwritten French notes titled “L’histoire de la polygamie” (The history of polygamy) with a pasted newspaper clipping](/article/887244/image/fig01?format=thumb)
“Le théâtre social,” cahier conservé au MuCEM, cote 2 P 10.21
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récent cours sur le théâtre. Que la place ait été occupée, sur le marché éditorial, par la thèse d’Armand Kahn Le Théâtre social en France de 1870 à nos jours et par L’Idée sociale au Théâtre d’Émile de Saint-Auban, ouvrage que Charles-Brun évoque à plusieurs reprises,24 ne suffit pas à expliquer que ledit cours n’ait jamais été publié; le contenu du cahier inédit aide en revanche à comprendre pourquoi Charles-Brun, qui a vraisemblablement recopié et complété ses notes de cours en vue d’une publication, n’a jamais été satisfait.
Cette exploration, outre qu’elle met en lumière un pan méconnu de l’œuvre de Charles-Brun, contribue à lui redonner l’épaisseur que lui dénient ceux qui négligent la place considérable qu’y tiennent discours, leçons, conférences, causeries jamais transcrits. S’intéresser à ce matériau oral, par nature évanescent, renseigne en outre sur les modes de diffusion des savoirs en dehors de la sphère proprement académique. Vulgarisateur au même titre qu’un Gustave Lanson, Charles-Brun n’exerce pas dans le supérieur; malgré des connaissances précises, il ne verse pas dans la recherche savante, mais vise la synthèse à destination d’un large public. C’est bien ce qui ressort de l’examen du cahier bleu: tout y sert une tentative de circonscription du sous-genre qu’il nomme “théâtre social,” sans que cette appellation soit strictement définie. Le titre de la leçon inaugurale, “Le théâtre à thèse et le théâtre social,” illustre ce flottement.
Quoique les exemples sélectionnés remontent jusqu’à l’Antiquité (les pièces sur la politique auraient pour “ancêtres” [163] Les Chevaliers et Les Oiseaux d’Aristophane), la plupart sont ultra-contemporains, sans qu’on puisse savoir si Charles-Brun a vu représenter toutes les pièces qu’il évoque. Qu’importe: il instaure une connivence avec son auditoire, qui partage ses références: “Je suppose le théâtre connu: pas d’analyses; je me réfère aux pièces; je vous y renvoie” [105]. Tous les genres sont évoqués, le théâtre social étant souvent défini en contrepoint. C’est le cas, par exemple, lorsqu’est mentionné Noblesse oblige de Maurice Hennequin (1910), œuvre qui relève plutôt du vaudeville; un baron y “fait mutiler par son chauffeur [. . .] les statues démocratiques et sociales” [30], jusqu’à ce que ce dernier, ivre, ampute Louis XIV et Henri IV! Charles-Brun tisse par ailleurs constamment des liens entre le théâtre et le roman.
Peu sensible (du moins dans ses notes) aux procédés et à la dramaturgie, il envisage essentiellement le théâtre à travers les personnages, moins dans leur psychologie individuelle que comme types socio-professionnels. “Le théâtre et la science” [36] traite ainsi surtout des représentations du médecin et du savant. D’autres pages s’arrêtent sur des figures de journalistes, d’hommes de loi, de politiciens, parfois dans leurs incarnations les plus actuelles, comme le personnage de l’avocat-député Pierre Daygrand auquel Firmin Gémier a prêté ses traits dans Les Vainqueurs d’Émile Fabre au Théâtre Antoine en 1908 [27]. Approche d’époque; c’est également celle pour laquelle opte Armand Kahn dans son propre essai sur le théâtre social.25 [End Page 294]
Si, dans son essai sur le roman, Charles-Brun dissociait l’action sociale de la littérature des questions de moralité, elles occupent une place considérable dans son cours sur le théâtre, genre auquel on prête des vertus réformatrices, notamment parce qu’“[i]l est en rapport immédiat avec la foule.”26 L’organisation thématique adoptée confond largement le social avec les mœurs: l’adultère, ou “le prêtre et le magistrat” (reformulé en “La foi, la loi”) sont ainsi considérés comme des “sujets graves,” “importants sociologiquement parlant” [149].
Éléments dont nous disposons pour reconstituer le plan des cours de Charles-Brun sur le théâtre social:
Le théâtre à thèse et le théâtre social.
Le théâtre romantique: l’histoire.
Le mariage et la passion.
La révolte contre la société.
Le théâtre d’Augier et de Dumas fils: l’adultère.
L’enfant; la courtisane.
Le théâtre libre: la bourgeoisie.
La Parisienne: Becque et Porto-Riche.
Le prêtre et le magistrat au théâtre.
La politique au théâtre.
Socialisme et anarchie: France, Mirbeau, Descaves.
Les problèmes modernes: Brieux, de Curel, Trarieux.
PROGRAMMES IMPRIMÉS
1899 et 1908
I. Rappel des grandes lignes de la méthode exposée l’année précédente.—Esprit du cours.
-
II. Le théâtre et la morale.
Le théâtre et la législation.—Généralités.
III. Le théâtre considéré comme moyen d’action sociale.—La pièce à thèse.—Essais récents de théâtre confessionnel et de théâtre social.
IV. Le théâtre et la famille française au XIXe siècle.—Rapports généraux.—
V. Le théâtre et la passion.—Théâtre romantique.
VI. Réaction.—Augier, Dumas.
VII. Le théâtre et la question d’argent.—Dumas, Becque.
VIII. Le théâtre et le lien du mariage.
IX. Le théâtre et le féminisme.—Hervieu, Case, Brieux. [End Page 295]
X. Le théâtre et les enfants.—La paternité.—L’éducation. Conclusion.
1900 et 1909
Le théâtre social est antisocial
Le théâtre et les mœurs
Le théâtre et l’histoire
Le théâtre et la bourgeoisie
Le théâtre et l’adultère
Le théâtre et la science
Le théâtre et l’avocat
Le théâtre de Capus
Le théâtre populaire
Le théâtre et l’argent
Le théâtre et le journalisme
Le théâtre de plein air
L’enfant au théâtre
Le théâtre et la famille
Le théâtre et le divorce
Le théâtre et la religion
Le théâtre et la politique
Le théâtre et le féminisme
L’effacement masculin
Le théâtre et la politique (fin)
Le théâtre et l’abaissement du niveau moral
ENTRÉES DU CAHIER
[sans titre], 12 nov. 08.
2e Leçon 19 9bre 1908—Le Théâtre romantique: l’Histoire + Notes à part—Textes—
3e Leçon 26 nov. 08. Le théâtre romantique—Le mariage et la passion.—La lutte contre la société.
3 déc. 08 [sur l’adultère]
5e leçon. 10 déc. 08. L’enfant, la courtisane (Dumas, Augier)
6e leçon. 17 déc. 08. Le théâtre libre et la bourgeoisie.
7e leçon. 24 déc. 1908. La Parisienne au théâtre
8e leçon 7 janvier 09 Le prêtre et le magistrat.
9e leçon—14/1/09 Le magistrat (fin.)—la politique au théâtre. [Fiche sur] Le prêtre au théâtre
10e leçon 21/1/09 L’anarchie au théâtre [End Page 296]
FICHES PAR COURS
Le cahier bleu ne contient que des notes et des coupures de presse; le seul développement véritablement rédigé—une dizaine de pages en début de volume—retranscrit en fait l’introduction que René Doumic a consacrée au “théâtre d’idées”27 dans De Scribe à Ibsen (1893). Par là, le cahier bleu s’apparente aux scrapbooks que Charles-Brun constituait pour sa propre documentation, en supplément des coupures qu’il glissait dans les livres de sa bibliothèque, et des milliers de fiches bibliographiques—le tout consultable au MuCEM. Les différentes entrées thématiques du cahier ne correspondent pas au déroulé du cours indiqué sur les programmes imprimés: Charles-Brun s’en est peut-être simplement servi pour actualiser son cours de 1899–1900, dont subsistent l’annonce et le programme.28 La presse n’ayant apparemment pas chroniqué ce cours, nous n’en savons presque rien, sinon que son auteur en reprendra le plan des années plus tard. Quid du contenu? Lorsque, au seuil de ses notes pour la leçon d’ouverture du 12 novembre 1908, Charles-Brun indique “Leçon ennuyeuse. 1°) Pas recommencer trop de généralités;—2°) Espoir de leçons futures plus attrayantes;—3°) Enfin succès qu’a toujours le théâtre” [68], il se remémore sans doute sa première expérience, et espère peut-être ne pas en reproduire les erreurs.
sociabilités de charles-brun
Tout au plus peut-on esquisser grâce au cahier bleu les sociabilités de Charles-Brun à l’époque où il lance au CLSS le cours sur le théâtre social. Ce natif de Montpellier dissimule alors dans la capitale son amour pour une femme mariée. Il n’acceptera de poste en province qu’à partir de 1906, lorsque cette dernière, enfin divorcée, pourra l’épouser. Dans l’intervalle, il vit de nombreuses conférences, de remplacements dans plusieurs lycées, de cours particuliers, et des relectures, corrections et traductions qu’il effectue pour Renée Vivien, rencontrée en 1899 ou en 1900.
Nanti d’une belle réputation d’orateur, Charles-Brun s’est illustré comme publiciste; il appartient au comité de la revue Le Sillon, créée en 1894 par un groupe d’élèves du Collège Stanislas qui adhèrent, en chrétiens, aux valeurs républicaines. Autour de cet organe s’organise le mouvement du même nom. Pour séduire les jeunes gens, il mise sur des activités favorisant l’éducation démocratique et les sociabilités fédératrices. C’est au périodique du Sillon que Charles-Brun confie, entre autres, plusieurs contributions sur le théâtre: “Les auditions chrétiennes” (10 janvier 1898), “Le Théâtre populaire du Midi” (10 octobre 1900) et “La fête de l’Eglantine et le théâtre populaire en Limousin” (25 juillet 1901). Le premier article, signé “Maurice Laurent,” rend compte de représentations “catholique[s]” ou “chrétien[nes]”29 au Vieux-Colombier, auxquelles il a apporté un soutien manifeste, en les introduisant par une conférence donnée en son nom propre. [End Page 297] Cet ancrage chrétien doit être pris au sérieux; car, comme le rappelle Bérénice Hamidi, “si les catholiques n’ont pas été les seuls à recourir au théâtre comme outil de propagation de leur foi, ils ont été les seuls à produire des œuvres et des discours qui ont en tant que tels nourri le débat sur le théâtre populaire” (534). Et Charles-Brun, catholique républicain, socialiste, se réclamant du féminisme, se démarque des autres théoriciens et praticiens du théâtre social. En 1898, La Revue intégrale accueille quant à elle sa défense du lyrisme wagnérien, souvent calomnié du fait d’un prétendu germanisme (“Courte glose”). L’ironie presque pamphlétaire de cet article contraste avec l’apparente neutralité du discours délivré aux auditeurs du CLSS. Mais on imagine qu’il en est resté quelque chose.
Proche du réformisme, qu’il soit issu de l’école leplaysienne mais laïc—comme c’est le cas au CLSS—ou qu’il allie catholicisme et républicanisme, comme chez les sillonistes, Charles-Brun, fils d’un royaliste légitimiste, est adepte de la décentralisation proudhonienne, par ailleurs européiste (Guieu), félibre atypique (Martel), cofondateur avec le rouge Louis-Xavier de Ricard d’une Fédération régionaliste française qui se dit “au-dessus et en dehors de tous partis politiques.”30 Il se présente sans succès sur la liste républicaine progressiste et libérale de la Première Circonscription de Beauvais lors des législatives de 1906, avant de retrouver son gagne-pain de professeur—cette fois en lycée—, sans cesser de faire de la politique. Les références qu’il mobilise dans le cahier bleu émanent pourtant, en majorité, de personnalités conservatrices31 (académiciens, auteurs de manuels, journalistes en vue)—souvent liées aux milieux chrétiens. Parmi elles, René Doumic occupe une place prépondérante, tant en raison de sa centralité comme critique théâtral que parce qu’il a enseigné, à l’instar de Charles-Brun, dans ce fief silloniste qu’est le Collège Stanislas.32 Un mot de Doumic confère ainsi au Roman social une piquante épigraphe; et se trouve inscrit, au seuil du cahier bleu, sous l’intitulé “Le théâtre social est antisocial”: “. . . les idées au théâtre sont presque toujours des idées antisociales. De Beaumarchais à Ibsen et d’Alexandre Dumas fils à M. Brieux, chaque fois qu’un auteur dramatique s’avise de mettre des idées à la scène, la société n’a qu’à se bien tenir.”33 Doumic est en outre l’auteur le plus cité dans la bibliographie34 que Charles-Brun joint à l’introduction tirée de De Scribe à Ibsen. Le Doumic que retient Charles-Brun ne porte pas de jugement réactionnaire sur le théâtre contemporain: au contraire, il se positionne en évolutionniste décrivant le “progrès” (ce mot est récurrent) du théâtre:
Après Scribe, le progrès a consisté uniquement à faire rentrer dans le théâtre tout ce que Scribe en avait exclu, ou qu’il n’avait pas su y mettre. Al. Dumas fils, Emile Augier et ceux qui les ont suivis ont rendu au théâtre la peinture des mœurs et y ont introduit la discussion des questions sociales. Ils ont étudié l’homme dans les rapports qu’il entretient avec les autres hommes, [End Page 298] dans sa condition, dans sa fortune et dans son état civil. Ils ont montré la société telle qu’ils la voyaient autour d’eux avec ses vices d’organisation dont quelques-uns pouvaient être réparés.
[4–5]
un éclectisme bourgeois plutôt qu’une promotion du théâtre populaire?
Où se situe Charles-Brun sur le nuancier idéologique, et quels effets cela a-t-il sur sa conception du théâtre social? La chose est d’autant plus difficile à établir que le caractère lacunaire et lapidaire des notes complexifie l’énonciation: quand une coupure de presse est donnée à lire, on ne sait pas si Charles-Brun épouse ou non le point de vue qui y est exprimé; et la sélection effectuée brouille parfois ledit point de vue. Bien qu’il mobilise énormément de références conservatrices, Charles-Brun expose l’opinion des différentes parties dans les discussions qui entourent les œuvres. À propos de La Tragédie royale de Saint-Georges de Bouhélier, créée à l’Odéon début janvier 1909, il rapporte aussi bien la critique en demi-teinte du Léon Blum de Comœdia que celle, franchement négative, qu’en fait Ergaste dans L’Action française.35 Passée la première triomphale, cette pièce qui met en scène une révolution devant aboutir à une république avait pour le moins suscité l’hostilité, d’aucuns la considérant comme “une insulte au peuple” (Andriès de Rosa 63), peut-être en raison des ambiguïtés de l’auteur, dreyfusard antisémite.
La Barricade. Chronique de 1910, pièce sur la lutte des classes que le traditionaliste Paul Bourget a représentée au Vaudeville le 7 janvier 1910, a elle aussi fait polémique; c’est la production la plus longuement commentée36 dans le cahier. Parmi les annotations qui suivent le développement liminaire, est recopiée en rouge une citation du Gil Blas (3 juillet 1910) extraite de la “Quinzaine Littéraire,” rubrique où plusieurs œuvres de genres et dates de publication distinctes sont discutées, en une, par des personnages fictifs, à la manière d’un dialogue de théâtre. Charles-Brun ne retient que la partie du débat qui porte sur une question de dénomination générique—La Barricade est-elle une “pièce à thèse” ou “relève[-t-elle] de la littérature à idées, ce qui [ne serait] pas la même chose,” ainsi que le prétend le nommé Philodore, reformulant une déclaration de Bourget? Dans l’article, Briannès réplique—et c’est cette réponse que détache Charles-Brun: “En principe, la différence est, en effet, appréciable: dans l’application, je crois bien qu’elle s’évanouit. Dès qu’un auteur s’avise de faire une pièce à idées, c’est qu’il en a une préconçue.”37 Charles-Brun ne retient pas la suite des échanges sur l’écart potentiel dans la représentation des classes sociales par un dramaturge orienté, qui souhaite le retour à une monarchie chrétienne. La revue de presse, telle qu’il la présente, charge plutôt Bourget. Même le comte De Mun dénonce la “glorification de la violence,” d’où qu’elle vienne.38 Le lecteur [End Page 299] du cahier découvre la passe d’armes entre Bourget et le syndicaliste Amédée Bousquet, habitué des assises. Ce dernier conteste la prétendue analyse sociale de Bourget en en pointant les incohérences et le caractère désuet (les saboteurs ne signent pas leurs sabotages, il y a peu de syndicalistes chez les contremaîtres).39 Alors que Charles-Brun, jadis proche du Sillon, aurait pu s’offusquer que dans La Barricade, le silloniste Philippe Breschard soit malmené, il se montre bienveillant. Sans relever, dans ces notes à usage personnel, le clin d’œil à Stendhal, il ne s’offusque pas que Bourget affirme, justifiant par là-même le sous-titre de la pièce, avoir “écrit simplement une chronique de Guerre sociale, à la date de 1910 . . .”40—pavé lancé aux révolutionnaires comme Gustave Hervé,41 fondateur du journal La Guerre sociale, qui a participé à la polémique autour de La Barricade. Charles-Brun prélève enfin dans la correspondance de Bourget au traditionaliste Guy Granier de Cassagnac, sans dire où il l’a trouvée, cette citation: “L’artiste littéraire est un montreur et non un démonstrateur. [. . .] D’un cas spécial que représente un roman ou un drame, on ne peut pas [. . .] conclure généralement. C’est la condamnation de la littérature à thèse. En revanche, rien de plus légitime, de plus obligatoire même, pour un écrivain qui respecte son art, que la littérature à action, celle qui force le lecteur ou le spectateur à penser à des problèmes” [65]. En résumé: Bourget a “tenté une peinture cruellement réaliste de la guerre entre les classes, ce qui ne veut pas dire qu’il aime cette guerre. Mais il croit aux classes. Son patron n’est justement pas un ‘bon patron.’ (Cependant on l’a jugé trop paternaliste). Pour le syndicat, il n’y est pas opposé” [58].
On peut s’étonner que Charles-Brun, qui s’adresse à un public ouvert aux “idées sociales” (ce à quoi il se réfère peut-être quand il note que “Le mil. est porteur.” [68] au seuil de ses notes de cours pour 1908), accorde autant d’espace aux auteurs réactionnaires, et valorise des œuvres plutôt conformistes alors que lui-même a fréquenté l’avant-garde poétique. L’omniprésence des références à la critique d’Action française s’explique sans doute par le fait que, tout en ayant pris ses distances avec Maurras et l’école parisienne du félibrige dont il a été secrétaire général, Charles-Brun reconnaît son importance et son apport. Au sortir de la Grande Guerre, il rend encore hommage au Maurras fédéraliste (“L’opinion de Charles-Brun”). Comme Romain Rolland, qu’il a pu fréquenter dans les établissements où s’enseignait la science sociale,42 Charles-Brun manifeste une forme d’antiromantisme. Dans les notes pour sa deuxième leçon (19 novembre 1908) sur “Le Théâtre romantique: l’Histoire,” il indique en tête des “ouvrages généraux sur le romantisme” les deux ouvrages à charge de Pierre Lasserre et d’Ernest Seillière; plus loin, un développement sur les prétentions des écrivains comme Victor Hugo à “accomplir une mission nationale” mentionne l’étude que Louis Dimier a intitulée Les Préjugés ennemis de l’histoire de France.43 Curieusement, Charles-Brun accumule les références critiques au romantisme dont il prétend mettre l’apport social en valeur, même s’il reconnaît que Michelet [End Page 300] et Augustin Thierry ont alerté sur la nécessité de rendre au peuple sa place dans l’Histoire. Plus tolérant envers les historiens de la période que les romanciers et les dramaturges, Charles-Brun les blâme cependant tous de forcer les contrastes sociaux jusqu’à la caricature. La question du progrès, que Victor Hugo a convertie en “dogme,” lui semble cependant digne d’intérêt; il inscrit à ce sujet entre parenthèses, en petit: “(Progrès est-il perpétuel changement, comme paraît l’imaginer M. de Roberty (Sociologie de l’action)? ou développement de l’ordre, comme le croit A. Comte?)” [89]. Et, dans les feuillets suivants:
Religion du progrès (allemand). Ce n’est pas, comme on le croit, multiplication des connaissances positives.—Est-ce progrès social fondé sur le progrès matériel résultant des applications des sciences physiques?—Hugo: “dogmatisme optimiste de la philosophie de l’histoire” “dogmatisme imbécile”44 (Renouvier).—Malgré les révolutions et les émeutes, par elles “Le Progrès aura pour étapes les révolutions”
—(Hugo).45
Ces tensions caractérisent une pensée toujours en mouvement, qui fuit justement le “dogmatisme imbécile.”
Soucieux de contenter le public, Charles-Brun verse-t-il dans l’opportunisme quand il tente d’équilibrer les références de tous bords dans son analyse du théâtre social? Ou suit-il par-là l’esprit du CLSS, dont les détracteurs fustigeaient l’“éclectisme”—mot que rejetait la secrétaire générale Dick May, tout en concédant que son établissement n’admettrait de “doctrine” que “sociale et morale, enseignante et éducatrice”?46 Les administrateurs du CLSS ne cachaient pas leur proximité avec le solidarisme de Léon Bourgeois (voir Audier), parfois assimilé à un éclectisme; Julian Wright a montré combien la notion de “réconciliation” était centrale chez Charles-Brun, mais aussi chez nombre de ses contemporains proches du solidarisme, qui gravitent dans le milieu des Universités populaires, du CLSS puis de l’École des hautes études sociales, ces deux dernières structures prétendant contourner les polarisations habituelles pour offrir un enseignement démocratique (“Writing”).
Si le théâtre ne peut être ce lieu de réconciliation, la critique dramatique—telle que Charles-Brun la promeut—pourrait le devenir. L’exploration du carnet bleu aujourd’hui conservé dans ses archives au MuCEM ne laisse pas clairement apparaître le matériau qui, une fois transformé, aurait pu donner lieu à un essai original. Le caractère circonstanciel du théâtre social, souvent ancré dans l’actualité, explique aussi peut-être que les cours de Charles-Brun sur le sujet n’aient pas trouvé le débouché éditorial qui aurait offert un pendant au Roman social en France. L’éternel conférencier continuera, dans la seconde moitié des années 1920, à commenter au CLSS “La semaine théâtrale et littéraire,” “critique parlée de la pièce ou du livre en vogue,” dont le titre est annoncé chaque semaine dans la presse. [End Page 301]
Institut universitaire de France UMR 5317 IHRIM
notes
1. Sur cet engagement de toute une vie, voir Wright, The Regionalist Movement in France, 1890–1914. Les chapitres 5 (“Jeunesse or Sagesse? Charles-Brun and the Rejuvenation of the City,” 105 sq.), 8 (“Art and Catholicism,” 201 sq.) et 9 (“Social and Political Reconciliation,” 217 sq.) ont été particulièrement utiles à ma réflexion, que Julian Wright a nourrie de ses conseils.
2. Collégien déjà, Charles-Brun participe à des représentations théâtrales à Montpellier. Voir Giocanti (10).
3. Sur cet établissement, que nous désignerons ponctuellement par le sigle CLSS—non usité à l’époque—voir Bruant, “Le Collège libre.” Je remercie chaleureusement Catherine Bruant d’avoir partagé avec moi la riche documentation qu’elle a réunie à propos du CLSS.
4. La bibliothèque et les papiers de Charles-Brun légués à sa mort, selon son souhait, au Musée national des Arts et Traditions populaires sont arrivés bien plus tard au MuCEM, qui conserve des milliers de documents sous la cote 2 P 1–54.
5. La sous-cote 2 P 10 regroupe notamment ce qui a trait aux “cours au Collège des Sciences Sociales et à l’Institut des Hautes Études Internationales (1901–1922),” dont les carnets manuscrits “La mode féminine et la littérature française au 19e siècle,” “Quelques types féminins au 19e siècle,” “Le roman social” (quatre carnets), “Le théâtre social” (Anaïs Avossa. “Répertoire méthodique de la sous-série 2,” consultable au MuCEM, p. 9). Ces cahiers auraient été versés au fonds Charles-Brun par Édouard Lizop en juillet 1976.
6. Sur ce groupe, et plus largement sur l’art au CLSS, voir Bruant, “L’École d’art.”
7. Voir Vincent-Buffault; et, plus largement, McWilliam, Méneux et Ramos.
8. Lazare, repris la même année dans la collection adossée à la revue.
9. “Proche des idées de le [sic] Play [Charles-Brun] est bien évidemment sollicité par la Société d’Économie sociale” (Meyer 11).
10. Voir Mercier. Sur le théâtre comme instrument de lutte, voir aussi Meyer-Plantureux.
11. Les exemplaires de La Coopération des Idées (fondée en février 1896) sont devenus presque introuvables. Pour un exemple du “Journal populaire d’éducation et d’action sociales, ” voir la manchette de La Coopération des Idées, 7 avril 1900 (n° 1 de la 5e année).
12. Rapports d’inspection du Collège libre des sciences sociales, Archives nationales AJ/16/4737, 18 juin 1908 et 3 juin 1903.
13. Cette ballade figure au dos de l’invitation au banquet annuel du Collège libre des Sciences sociales datée du 15 janvier 1908, archives du MuCEM, 2 P2.
14. Lettre de Dick May à Lionel Dauriac. La chaire d’action sociale relève des “Études historiques et descriptives,” l’une des trois sections qui structurent l’enseignement au CLSS (avec “Théorie et Méthode” et “Technologie”).
15. Après Mère, créée au Vaudeville en 1905 et reprise à l’Odéon en 1911, Dick May écrira plusieurs pièces de théâtre d’idées, certaines jamais représentées.
16. La pagination du cahier est de notre fait. Nous l’indiquons désormais entre crochets.
17. Facétieuse, Renée Vivien juge que l’écriture de Charles-Brun est à cette époque “nerveuse et pointue” “comme [son] caractère” (lettre à Charles-Brun datée du 12 avril 1909 [Vivien 315]).
18. Citation donnée sans autre référence [16]. La formulation exacte est: “[. . .] le théâtre n’est pas, et par sa constitution ne peut pas être, une force d’avant-garde.” Jean Jaurès explicite: “il ne proclame les idées que bien longtemps après qu’elles ont été proclamées ailleurs, [. . .] par le livre, par la parole, par le roman, par la scène à un degré de maturité sociale où ces idées s’imposent au vaste public” (“Le théâtre social,” extrait d’une conférence donnée en juillet 1900 avant la représentation de la pièce antibourgeoise de Louis Marsolleau Mais quelqu’un troubla la fête). La sténographie de cette intervention est transmise par Charles Péguy à la Revue d’art dramatique, qui la publie en décembre 1900 dans un numéro consacré au théâtre populaire. Elle est ensuite reproduite dans l’organe de Péguy, les Cahiers de la quinzaine (21 décembre 1900, pp. 55–76). La citation se trouve à la p. 1066 de la Revue d’art dramatique.
19. Citation donnée sans autre référence [16].
20. Citation extraite de “M. Lucien Descaves,” L’Écho de Paris, 4 septembre 1909, p. 2 [31].
21. Crédits photographiques : MuCEM. Nous remercions Anaïs Avossa et les équipes du MuCEM.
22. On lit par exemple au seuil de la huitième leçon (7 janvier 1909): “Compléter avec les fiches théâtre” [149].
23. Témoignage de Marcel Prélot, qui se souvient avoir entendu Charles-Brun dans “la petite salle des conférences de ‘La Démocratie’” (Prélot ix). Georges Rose confirme que Charles-Brun avait la réputation de parler “sans notes” (Rose 296).
24. Voir Kahn et Saint-Auban. Charles-Brun mentionne ce dernier titre dans la bibliographie du Roman social en France au XIXe siècle, ainsi que dans celle qui suit l’introduction de Doumic, au début du cahier bleu.
25. Kahn. La table des matières indique par exemple: “La famille au théâtre,” “La science au théâtre,” “Le monde ecclésiastique au théâtre.”
26. Augier viii. (Charles-Brun utilise une autre édition, si l’on en croit la pagination qu’il indique) [17].
27. vi-xvi. La partie recopiée couvre les pages 3 à 14 du cahier bleu de Charles-Brun. Seules les premières lignes où Doumic justifie la mise en volume de ses conférences ne sont pas reproduites.
28. Un grand merci à Christophe Corbier, qui m’a transmis un programme du CLSS issu des archives privées de Maurice Emmanuel. Une version du programme de 1899–1900 est également conservée au MuCEM sous la cote 2 P 10.
29. Charles-Brun préfère à ces étiquettes celle d’“auditions chrétiennes”: “Il faut savoir quelque gré aux promoteurs de cette œuvre, et notamment à M. Gabriel Brunière, de n’avoir pas choisi le titre de ‘Théâtre catholique’ ou de ‘Théâtre chrétien.’ Il faut beaucoup d’explications préalables pour que l’alliance de ces deux mots ne choque pas, et sans doute qu’elle restera toujours antinomique. À supposer qu’un théâtre catholique fût possible,—on l’a dit ici même,—il ne pourrait guère être conçu que comme une perpétuelle soutenance de thèses catholiques, partant comme suspect d’ennui et d’inconvenance. Mais, au contraire, une série de spectacles entendus dans le sens le plus large, et toujours d’esprit chrétien, peut fournir une démonstration nouvelle de la puissance esthétique du catholicisme, et, surtout, indiquer la voie aux dramaturges inquiets de nouveautés” (“Les auditions chrétiennes” 127).
30. “Manifeste de la Fédération régionaliste française” rédigé par Charles-Brun en 1901. Cité en annexe 1 dans Prélot 111.
31. Dans les années 1940, Charles-Brun se laissera séduire par l’exaltation pétainiste du régionalisme. Membre du Conseil national de Vichy, il sera conseiller technique du Comité national de Folklore, avant de déchanter. Voir Thiesse.
32. Doumic y exerce de 1883 à 1897, Charles-Brun entre 1900 et 1903. Wright note que Charles-Brun n’a “pas, ou peu, enseigné dans les écoles pendant les quatre années qui ont suivi sa démission du Collège Stanislas à l’été 1903” (113), préférant se consacrer au militantisme régionaliste et soigner sa santé. Il reprend l’enseignement secondaire en 1907, notamment parce qu’il a besoin de cumuler les années d’exercice pour pouvoir espérer toucher une retraite de fonctionnaire.
33. Doumic, “La Défense.” Charles-Brun n’indique ni le titre de l’article, ni la pagination. [2].
34. Nous ignorons si la bibliographie donnée [15] correspond à celle que Charles-Brun espérait indiquer au seuil du cours de 1908 [68].
35. Léon Blum, “La Tragédie royale. Pièce en trois actes, de M. Saint-Georges de Bouhélier. La Mort de Pan. Pièce en trois actes, de M. Alexandre Arnoux,” Comœdia, 8 janvier 1909, p. 1–2; Ergaste, “Les théâtres,” L’Action française, 8 janvier 1909, p. 3. [28–29].
36. Notamment [54–55] et [58 sq.].
37. “Quinzaine Littéraire,” Gil Blas, 3 juillet 1910, p. 1 [14]. Les propos de Bourget sont extraits de la préface à La Barricade, pp. viii–ix.
38. A. de Mun. [59]. Est collé aux pages suivantes [60–62], sans autres références, un texte intitulé “Opinion de M. le comte de Mun (Écho de Paris, 12 janvier),” large extrait de la une susmentionnée. La date est fautive.
39. [62–64] est collé un extrait de la Pêle-Mêle Gazette contenant “Opinion de M. Bousquet (Matin [sic]10 janvier)” 1910; [64], Charles-Brun résume la réponse de Bourget dans le Matin du 12 janvier suivant.
40. Réponse de Paul Bourget à Guy de Cassagnac donnée sans plus de références [64]. Je n’ai pas retrouvé la source.
41. Voir la lettre que Gustave Hervé a envoyée le 12 novembre 1910 à Émile Pataud depuis la Prison de la Santé, jointe en préface à Pataud et La Barricade de l’académicien Paul Bourget.
42. Olivier Bara écrit à ce propos: l’auteur du Théâtre du Peuple ignore le drame romantique dans sa dimension politique, pourtant fondamentale, et le mélange des genres n’est pas perçu chez lui comme la fusion du populaire et du savant en vue de la création d’une forme populaire, nationale et universelle. Selon Romain Rolland, le théâtre de Hugo ou de Dumas est “une peau de lion jetée sur la niaiserie” dont les “fureurs” “sentent plus la Bohême que la Révolution”; tout cela se confond pour lui avec le mélodrame [. . .]. Rolland est bien sûr tributaire de la réception du théâtre romantique en son temps, qui est aussi l’époque où il s’agit, pour les nouvelles générations d’auteurs, de “tuer le père Hugo” (12).
43. Voir Lasserre (sa charge contre Michelet, 378–79, est convoquée par Charles-Brun [87]), Seillière, Dimier (cité [80]). Charles-Brun a pu fréquenter Lasserre à La Coopération des Idées.
44. Charles-Brun a peut-être eu connaissance de ces deux citations empruntées à Renouvier (139) par Doumic, qui les reprend sans guillemets (Hommes 49).
45. La dernière citation est extraite des Misérables (t. 5, chapitre 20 du livre I dans l’édition de 1890).
46. Voir Dick May. Cette lettre répond aux attaques de Schefer, qui avait jugé que les équipes du CLSS reflétaient un éclectisme rappelant la monarchie de Juillet, dont Victor Cousin était le philosophe officiel—manière de suggérer que, tout en se disant une institution “libre,” le CLSS entretenait des relations étroites avec l’État (qui venait justement de lui allouer des crédits supplémentaires). Schefer vise le lobby formé au Parlement par les amis du Collège (Léon Bourgeois, Eugène Fournière, Raymond Poincaré).
