Bulletin of the Comediantes

En el tiempo que has estado detrás de los programas en el Teatro de la Zarzuela, ¿tú has notado un cambio o una nueva perspectiva en el mundo de la academia ante este tipo de planteamientos?

Sí, claro que sí, pero aún hay quienes se ciñen a sus siglos y no se aventuran a mirar el teatro lírico de uno o varios siglos después. Por suerte, he encontrado a musicólogos, filólogos e historiadores del arte que han contribuido a leer estas obras desde nuevas perspectivas. Pienso en Francisco Parralejo, José Manuel Pedrosa, José Máximo Leza, Enrique Mejías o Gian Giacomo Stiffoni, entre otros. Además, creo que han sido los propios musicólogos los que más y mejor han evolucionado, pues se han esmerado en explicar los aspectos musicales de forma comprensible para el público general. El análisis no tiene por qué limitarse a un cúmulo de términos complejos y datos históricos, ya que lo que se pide es divulgación para un mayor y mejor disfrute de las obras.

Otro punto importante fue repasar parte de la discografía de zarzuela. Ahí el mérito lo tienen estudiosos como Manuel García Franco, Concha Gómez Marco o Alberto González Lapuente. En un momento determinado opté por incluir en algunos programas artículos para entender qué había pasado con la zarzuela en el mundo discográfico del país. Lo curioso es que esto ya se hacía con las óperas, pero nunca con las zarzuelas. ¿Por qué? Pues por falta de interés o por cortedad de miras. Por suerte, los artículos que logré que se prepararan fueron muy bien recibidos no solo por el [End Page 101] público, sino también por el personal de instituciones como la Biblioteca Nacional de España o la Biblioteca Musical Víctor Espinós —ambas en Madrid—, que los utilizaron para investigar sus propios fondos musicales².

En otra etapa pude solicitar la colaboración de estudiosos extranjeros. Siempre insisto en que se debe divulgar, pero también reflexionar novedosamente sobre el género lírico español. Basta ya de resaltar lo anecdótico: sea bienvenida la investigación inteligente del estudioso o del profesional de teatro sobre un género popular, que también ha sido crítico con la sociedad y sus gobernantes —algo que le ha dado un carácter particular—, pero que sobre todo ha entretenido y aleccionado a muchas generaciones de hispanohablantes.

Te diré más: he intentado, sin suerte, que este trabajo se vincule un poco con el Instituto Cervantes, pero esto es algo que no está en mis manos, ¡ojalá fuera así! Lo cierto es que ambos organismos —el Teatro de la Zarzuela y el Instituto Cervantes— hacen más o menos lo mismo: estudiar y divulgar una lengua en el mundo. A través de los siglos y bajo expresiones artísticas muy variadas, los libretos y las músicas de la zarzuela han transmitido las ideas y afectos de sus creadores e intérpretes, pero también han funcionado como vehículos de comunicación entre su público.

Háblanos un poco de la estructura y del contenido de estos libros. Se componen de una parte descriptiva, los artículos críticos, el libreto de la obra, la cronología y las biografías de los intérpretes.

Dentro de la parte descriptiva, se incluye el reparto, la introducción, el argumento y la estructura musical de la obra que se va a representar (es decir, los números musicales, ya sean instrumentales o cantados). Este último apartado es muy importante para mí (antes aparecía en las ediciones críticas, pero no en los programas). La primera vez que preparamos uno fue para una ópera de Wagner, cuando las temporadas de zarzuela y ópera compartían escenario, así que opté por incorporar esa información a todos los programas en la medida de lo posible. Es una manera de entender mejor la obra y de disfrutar de cada una de sus partes.

Para no descuidar los intereses de los espectadores, a menudo revisábamos y ampliábamos cada edición con los editores para asegurarnos de que la información fuera accesible para el público no especializado. Este ha sido el caso de obras como El chaleco blanco y La Gran Vía de Federico Chueca, La del manojo de rosas de Pablo Sorozábal o Amor aumenta el valor de José de Nebra en las primeras temporadas, y de El gato montés de Manuel Penella, Circe de Ruperto Chapí o Pan y toros de Francisco Asenjo Barbieri en las últimas. He mantenido las cronologías y he procurado unificar la presentación de las biografías; todas tienen más o menos la misma extensión sin reducir a los papeles más pequeños a apenas unas líneas. Me parece bastante más democrático.

¿Cómo influye en la experiencia del público de zarzuela el hecho de que muchos asistentes solo conocían los números musicales por grabaciones incompletas? [End Page 102]

Efectivamente esto permitía entender qué números componían cada título o cómo se articulaba un espectáculo determinado. Desde la primera etapa, se buscó también una forma visual de diferenciar las partes con música de las habladas con cambios de tipografía. Más adelante optamos por usar dos colores distintos (negro y gris) para destacar esa diferencia. Es curioso, pero antes no se hacía ninguna distinción en los libretos, salvo colocar la palabra "Música" o "Hablado" al comienzo de cada bloque.

A petición de la dirección artística, se han ido incorporando artículos que estudian la presencia de cada título en este escenario de la calle de Jovellanos. Es una forma de recuperar o reconstruir la vida teatral, los intereses de los programadores de cada etapa y los gustos del público. Para ello, se recurre a los documentos que se conservan —programas de mano y carteles, memorias, bocetos o fotografías—, así como a la prensa escrita de la ciudad —periódicos y revistas—. Hasta ahora, he logrado publicar mis investigaciones sobre diecinueve títulos o compositores³. Así reconstruimos la presencia de un título en el escenario, pero también recuperamos los nombres de cantantes, directores, escenógrafos, figurinistas y técnicos que estuvieron o están presentes en el Teatro de la Zarzuela. Estos artículos no dejan de ser una invitación a que futuros investigadores sigan algunos de los caminos que he trazado. Queda mucho por hacer si se quiere tener una página web tan completa como la del Gran Teatre del Liceu en Barcelona (www.liceubarcelona.cat/es/anales-del-liceu).

La segunda sección es la de los artículos, que, además de su función divulgadora, ofrecen contribuciones que incrementan la bibliografía sobre las obras y los autores de zarzuela. ¿Cómo se seleccionan y qué se espera de cada uno de ellos?

Se intenta atraer al mundo de los investigadores en general y de los musicólogos en particular. Hace años se incorporaban muchos artículos breves, lo que hacía que todo resultara fragmentado y, en ocasiones, bastante repetitivo. Hoy hay un artículo principal elaborado por un especialista, que se completa con un texto histórico. En esta última etapa, a veces se incluye un segundo artículo breve con noticias de la época o una crónica del estreno que permite contemplar la obra desde otra perspectiva.

También se incorpora un texto del director de escena ante su propio espectáculo. Hemos tenido la oportunidad de leer textos de importantes personalidades del teatro como Juan Echanove, Paco Azorín, Jesús Castejón, Ignacio García, Bárbara Lluch, Natalia Menéndez, Amelia Ochandiano, Lluís Pascual, José Carlos Plaza, Carme Portaceli, Alfredo Sanzol, Emilio Sagi o Pablo Viar, entre otros. Procuramos darle al director la máxima libertad: no se busca que explique su espectáculo, sino su forma de abordar el trabajo de creación. Antes prevalecía la idea de que la propuesta del director de escena no debía explicarse con palabras, sino solo a través del trabajo en el escenario. A día de hoy, este planeamiento ha avanzado y contamos con estos sugerentes textos.

¿Qué papel desempeña la comunidad investigadora en la creación de estos espectáculos?

Siempre ha habido interpretaciones: son obras de recreación constante. Voy trabajando con su visión de las obras. Por ejemplo, el [End Page 103] musicólogo Ramón Sobrino hizo en 2001 la edición de Pan y toros, pero ahora vuelve, con nuevos datos, para escribir en el programa de esta última producción de 2022. En el caso de las recuperaciones de títulos líricos como La tempestad, María del Pilar, Marianela, Las Calatravas, Benamor, Tabaré o La Celestina el proceso de investigación con los colaboradores es mucho más intenso. En una buena parte de estos casos el colaborador es Emilio Casares, catedrático emérito del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, que ha dedicado su carrera académica al estudio de la lírica española. Siempre hemos colaborado mucho para llegar a desvelar una forma nueva de ver el género. Si por algo destacan estos programas es por el trabajo de investigación en equipo.

La siguiente sección incluye el libreto de la obra, tanto las partes habladas como las cantadas. Esto permite al espectador disponer de todo el texto de la zarzuela representada. ¿Cómo es el trabajo de coordinación editorial en este aspecto? ¿Qué texto se edita: el texto original o la versión, con cortes y adaptaciones, que establece el director de escena?

Esto ha ido cambiando. Antes no se tocaba el texto y se publicaba el original según la primera edición. Actualmente se pide que el texto publicado se acerque más al espectáculo, así que, durante los ensayos, hay que ir adaptando la versión que se publicará a la representación. Yo mismo asisto a los ensayos para reconocer cómo se va produciendo la adaptación del texto original. Se trata de una práctica artesanal que requiere mucha atención para llegar a un documento muy cercano a lo que se ve en escena. En este proceso participan de forma activa también el departamento de regiduría y el de publicaciones, junto a los miembros de la dirección de escena de cada título.

La siguiente sección es la dedicada a la cronología, una manera esquemática, pero también muy ordenada para conocer cómo se desarrolló la vida de los compositores de zarzuela y la gestación de sus obras. Después sigue la parte, más habitual en un programa, de biografías de los intérpretes que tienen a su cargo traer nuevamente a la vida las obras de estos autores en una nueva representación. ¿Cómo afrontas la elaboración de esta sección?

Esta sección se mantuvo de modelos anteriores, pero se mejoró de forma sustancial. Tuve la oportunidad de contar con Ramón Regidor Arribas, profesor de canto de varias generaciones en la Escuela Superior de Canto de Madrid, y también un excelente estudioso de la biografía de muchos compositores y cantantes españoles. Por suerte, aunque mi buen amigo Regidor ya no está, seguimos recurriendo a ellas y —cuando hace falta— se actualiza algún dato o se incorpora una nota. En caso de que el compositor no cuente con una de estas biografías, se encarga a nuevos especialistas. Su contrapartida son las biografías de los distintos participantes en cada producción: por un lado, directores, escenógrafos, figurinistas, coreógrafos, iluminadores, y otros más, y, por el otro, cantantes, actores, bailarines, etcétera.

Es cierto que estos documentos están pensados, en principio, para el consumo inmediato del espectador, pero yo también pienso siempre en qué necesitará el lector del futuro. ¿Cuál es mi meta? Hacer un buen trabajo a pesar de que pocos lo vean ahora. En el fondo, soy un optimista que quiere que su trabajo tenga algún sentido, pero supongo que nunca sabré si lo [End Page 104] tiene, pues me adelanto a ese boom que espero que viva el mundo de la lírica española en breve. O quizás ese boom sea precisamente este. ¡No lo sé!

Ahora que contamos con un jefe de comunicación y escritor, Juan Marchán, los programas se han enriquecido. Estos últimos años se me ha permitido aportar mucho más en cada uno de los títulos. No se trata de una lucha titánica, porque no soy un titán, pero he tenido que reinventar este modelo para poder demostrar que, si se quiere, se pueden hacer muchas cosas. He estado desamparado en otras ocasiones, pero en este último lustro la ayuda de mis directores me ha permitido sacar adelante el proyecto. En la etapa de Daniel Bianco (director del Teatro de la Zarzuela entre 2015 y 2023) he podido hacer que este proyecto avanzara aún más. Él es como Andrea D'Odorico, Miguel Narros o Alfredo Sanzol: todos grandes profesionales con muchas tablas que saben cuándo algo debe avanzar por su cuenta. Son personas que admiro porque permiten que un buen trabajo llegue a buen puerto.

Algo que siempre he apreciado en estos libros-programas es la profusión y el cuidado de la selección de las imágenes. Soy testigo de que detrás de la reproducción de una foto, un grabado o una portada hay una cuidadosa investigación y una elección muy meditada. Háblanos de ese proceso para encontrar ese material gráfico.

Es mi aportación personal en esta colección que tiene más de 700 referencias documentadas con el trabajo de más de 300 colaboradores que han contribuido al análisis de más de cien títulos líricos programados en el Teatro de la Zarzuela en los últimos treinta años (1993–2025). La fórmula es muy sencilla: estudiar. Hay que estudiar para relacionar las artes o las tendencias estéticas de cada época.

Llama la atención el número de fotos de estrenos o producciones importantes que se conservan. También suelo incluir imágenes que ilustran el contexto de la obra. Fotos hay, pero hay que buscar e investigar. En la primera etapa, recurrí a las instituciones en Madrid que conocía mejor (Biblioteca Nacional de España, Biblioteca del Museo de Historia, Fundación Juan March, Filmoteca Española o Instituto Complutense de Ciencias Musicales), pero pronto también empecé a mirar hacia otras fuentes, como las colecciones privadas o los archivos de fotos de directores que uno se va encontrando. Así he llegado, por suerte, al Museo de les Arts Escéniques y al Institut del Teatre de Barcelona o al fondo del Museo de Bellas Artes de Bilbao o al Museo del Prado en Madrid. Sus trabajadores son verdaderos profesionales que acompañan al investigador y lo ayudan en el proceso.

Lo cierto es que unas veces es más fácil; otras, cuesta más. Es más sencillo entender el imaginario estético de cada obra recurriendo a cuadros de la época. Somos una sociedad que vive de imágenes. Esta es la premisa sobre la que construyo cada uno de los libros. Además, intento mostrar obras poco conocidas de autores también menos conocidos. Por ejemplo, un cuadro del pintor decimonónico Antonio María Esquivel de una mujer con un pañuelo en una mano y en la otra un abanico es perfecto para Doña Francisquita. El atuendo de la dama evoca lo que se vería en escena. En una primera etapa solo podía usar estampas o dibujos de línea, [End Page 105] pero muy pocas pinturas. Luego el diseñador con su equipo se propuso documentar gráficamente el libro de la mejor manera posible, pero siempre modernizándolo. Divulgar textos e imágenes sirve también para indicar que existe este material, albergado en fondos privados y públicos, y está disponible para estudio de todos. No se quería despachar un título sin más, sino demostrar que hay distintas formas de mirar estas obras. Por esto también tuvimos en cuenta el trabajo de los creadores (directores de escena, escenógrafos y figurinistas).

Hablemos un poco de tu inspiración original. ¿Cómo te vinculaste tú al género de la zarzuela?

Esto tiene una respuesta muy fácil: me inculcaron el disfrute y el estudio del teatro desde mi infancia en Puerto Rico. Tuve la suerte de tener unas tías y una madre interesadas en las artes. Primero, mi tía Eva me hizo leer obras de teatro como El trovador de Antonio García Gutiérrez. Y de ahí mi tía Carmen me llevó a oír la ópera de Giuseppe Verdi. La tía Ana, que es también mi madrina, me enseñó a buscar en la poesía o la lírica la belleza de la palabra. Y la tía Silvia me llevó a leer a Lorca y luego disfrutar de El amor brujo de Manuel de Falla, que ella misma bailaba en escena. Y mi madre Rosa me enseñó a buscar un equilibro y un saber hacer en cada idea que abordaba en mis años de estudios. Todas ellas están ahí porque sigo haciendo lo que cada una me enseñó. Y como la zarzuela era una pieza más en todo esto, entró a formar parte de ese bagaje desde la infancia. Sé que mi abuela Rosaura tocaba al piano muchas de estas obras. Aunque no la conocí en persona, gracias a la forma en que mi madre hablaba de ella es como si la hubiera observado muchas veces: sus gestos divertidos, sus gustos musicales y sus dotes artísticas. Sé que tocaba y cantaba temas de las obras de Barbieri, Chueca, Gerónimo Giménez, Jacinto Guerrero o Pablo Luna. Todo lo aprendí sin estridencias, sin complejos, sin ansias, sin molestias. Estudié con cariño, así que poco a poco se fueron aproximando los géneros. Hace unos años, cuando trabajaba en el Teatro Real, me dijeron que era la única persona allí en la plantilla, de la parte de comunicación y publicaciones, que no trabajaba en lo que había estudiado y era doctor. Pero les expliqué que todo era consecuencia de algo que iba mucho más lejos y no aparecía en los papeles: se trataba lo que había hecho antes, desde niño; que fuera filólogo, historiador o doctor, para mí eso no era lo más importante, sino que seguí haciendo —con devoción— lo que ellas me enseñaron, cada una de ellas, en torno al mundo del teatro y de la música. Nunca he tenido prejuicios, así que puedo abordar todos los géneros y disfrutarlos.

Además, años después, con la profesora Elena Catena, en un seminario en la Universidad Complutense, preparé una colección de lírica, en italiano y español, y seleccioné un Monteverdi y un Barbieri. Y en los años de estudios me preparé en filología italiana, y me dediqué a los trabajos en torno al libreto —o sea, la libretistica—. Soñé con estudiar en el Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo de Bolonia, pero nunca conseguí una beca, así que me puse a estudiar por mi cuenta la semiótica del teatro. [End Page 106] Mi sorpresa fue descubrir luego que los semióticos, como José María Díez Borque, ya no lo eran; se había pasado a disfrutar de la fiesta barroca en todas sus dimensiones; y esto me gustó también.

Por absoluta vocación me dediqué a esta otra dimensión de la investigación: he creado una colección práctica que dialoga con el espectáculo. Es un diálogo que puede ser punto de partida para futuros trabajos de investigación. Quiero siempre demostrar que todos estos títulos nos pueden desvelar muchos temas teatrales, estéticos, musicales, sociales, etcétera.

Les insisto a profesores o catedráticos: quedan aún cosas por descubrir. Aún hoy no hay, por ejemplo, estudios monográficos sobre Gerónimo Giménez o Manuel Penella. Ahí hay mucho que investigar.

Esta entrevista sobre tu contribución al estudio y la difusión de la zarzuela se hace para Bulletin of the Comediantes y podría resultar extraño para algunos su inclusión en esta revista dedicada al teatro español del Siglo de Oro. Hay que recordar, sin embargo, que la zarzuela decimonónica está vinculada con un género barroco del siglo XVII y XVIII, que da nombre al género lírico español. ¿Hay títulos del barroco en la colección?

Sí, se han hecho algunos títulos barrocos en el Teatro de la Zarzuela. Se han abordado obras de José de Nebra y Sebastián Durón con distintas propuestas escénicas. Pero también hay que tener presente que el gran eslabón entre estos géneros líricos híbridos está en autores como Pedro Calderón de la Barca, y sobre todo Lope de Vega, gran inspirador de algunos de los mejores textos del género romántico. Donde hay un texto de Lope hay una buena zarzuela; por ejemplo, Doña Francisquita proviene de La discreta enamorada, La rosa del azafrán de El perro del hortelano, La villana de Peribáñez y el Comendador de Ocaña o El hijo fingido de ¿De cuándo acá nos vino? Además, recientemente se estrenó El caballero de Olmedo, una ópera de Arturo Díez Boscovich basada en la obra de Lope, encargo del Teatro de la Zarzuela.

Aquí tengo que mencionar a Delia Gavela, de la Universidad de La Rioja, una excelente colaboradora que conoce todo este mundo de Lope y de las fuentes literarias del teatro lírico. Ella me llegó recomendada por un maravilloso estudioso del teatro de los Siglos de Oro, Stefano Arata. También Ana Freire, de la UNED, hizo grandes aportaciones aprovechando el estreno de la ópera Juan José, de Sorozábal. La investigación nos llevó a encontrar imágenes de la película perdida y de ahí ella hizo un libro. Esperamos una larga vida para esta colección: que cada nueva propuesta escénica vaya acompañada de su publicación pensando en el hoy y también en el mañana.