Bulletin of the Comediantes

DE UNOS AÑOS A ESTA PARTE, para quienes crecimos en Madrid, resulta difícil no pasear por sus calles más céntricas con la sensación de que la ciudad se ha convertido en un sucedáneo apenas reconocible de lo que en algún momento fue. Entre la nube de contaminación y los nuevos restaurantes, bares y cafeterías que nos agreden con sus precios desorbitados, parece que todas deambulamos por cada rincón de la ciudad con el pensamiento fatalista de que Madrid es ya un escenario de cartón piedra difícil de habitar.

Hace unos días, de vuelta a Madrid tras unas semanas en Nueva York, me animé a visitar de nuevo la Galería de las Colecciones Reales, el magnífico museo inaugurado en 2023 por Patrimonio Nacional para exponer los tesoros artísticos reunidos por las familias reales españolas los últimos cinco siglos. El edificio que lo alberga —moderno, sobrio y sencillo— apenas resulta perceptible en la explanada que media entre la catedral de la Almudena, ese mamotreto neoclásico que en el siglo XIX se erigió para sustituir a la destruida iglesia medieval de Santa María de la Almudena, y el Palacio Real, un edificio también descomunal y también levantado en un acto de sustitución sobre el solar que había dejado el destructivo incendio que se desató en el Real Alcázar, en la Nochebuena de 1734. Al salir del museo, me asomo a la masa verde que se ve desde la explanada: el Campo del Moro, la Casa de Campo y aquella nebulosa a lo lejos que, si Google Maps no me engaña, debe ser el monte de El Pardo. A medida que me alejo del conjunto monumental, avasallada por las hordas de turistas y por una cartelería que invade el espacio público con palabras que me recuerdan demasiado a mis años de vida en Estados Unidos —bagels, specialty coffee, matcha—, pienso en uno de los cuadros que acabo de ver en la Galería de las Colecciones Reales y que nunca antes había captado mi atención: la Vista del Palacio Real y jardines del Buen Retiro realizada hacia 1637 por el pintor barroco Jusepe Leonardo (fig. 1). De algún modo, pensar en el parque del Retiro, ese pulmón todavía verde, todavía al alcance de todos, y donde se [End Page 5] acumulan centenares de historias teatrales y lúdicas de la ciudad, me anima a ver Madrid con otros ojos.

Casi sin darme cuenta, estoy ya entrando en el parque: es domingo y hay decenas de niños boquiabiertos agolpados en torno a titiriteros; me percato de que un poco más adelante hay una cantante de ópera amateur de la que nadie consigue apartar la vista y, algo más allá, atisbo un jovencísimo cuarteto de cuerda que intenta hacerse con unas monedas, rentabilizar la disciplina del conservatorio. Ya de vuelta a casa, la pesadumbre de ese simulacro de ciudad en cartón piedra se disipa. Me doy cuenta de que, en realidad, pese a las mutaciones vertiginosas del paisaje urbano, casi cualquier paseo por Madrid te permite todavía reconstruir la cartografía de los espectáculos que siempre han vertebrado su historia.

Fue el 4 de marzo de 1658 cuando en el Real Palacio del Buen Retiro se representó, por vez primera, en presencia de Felipe IV y de las infantas María Teresa y Margarita, El laurel de Apolo de Calderón de la Barca (fig. 2)¹: aquella obra inspirada en el mito de Dafne y Apolo que, como recordaba en la introducción del número anterior de esta revista, Emilio Cotarelo y Mori había considerado como la primera "perfecta zarzuela" (49). Como denotan las intervenciones del personaje de la villana rústica que, bajo el nombre de Zarzuela, protagoniza la loa, la obra había sido pensada originalmente para representarse en el Palacio de la Zarzuela, la joya palaciega retirada en el monte de El Pardo que Felipe IV había mandado construir en 1627. Pero el 20 de noviembre de 1658, el día previsto para la representación, toda la Corte se vio envuelta en un revuelo sin precedentes por el nacimiento del príncipe Felipe Próspero, el ansiado primer hijo varón de Felipe IV y Mariana de Austria². Como ha anotado María Luisa Lobato, el espacio de la zarzuela había mediatizado toda la labor compositiva de Calderón, quien, al enterarse del cambio de escenario, se vio obligado a reconfigurar el paisaje imaginativo de la loa (214). En la loa, la Zarzuela lamentará su destino, opacada sin remedio tras la pomposidad bucólica del Buen Retiro: "La Zarzuela, / humilde, pobre alquería, / tan despoblada y desierta, / que no hay para mí día claro, / si el Pardo no me le presta" (folio 190v)³. Al final, sin embargo, en una suerte de acto festivo de reconciliación, la Zarzuela invita al Retiro a formar parte del entramado dramático: "Que venga al Retiro / también la zarzuela / porque alguien que puede / la manda que venga" (folio 192). Este cambio de escenario quedará inmortalizado en el título de la obra, que en la primera edición impresa en 1664 rezará: Famosa comedia. El Laurel de Apolo. Fiesta de la zarzuela, transferida al Real Palacio del Buen Retiro⁴ (fig. 2).

De manera inesperada, la amplitud geográfica de Madrid —¡y mi propio paseo!— se volvieron indisociables de la primitiva zarzuela de Calderón: tanto la historia de su genésis como sus versos nos llevan del Real Alcázar, testigo del nacimiento de Felipe Próspero, al Palacio del Buen Retiro, sin olvidar la importancia que el Palacio de la Zarzuela adquirió para la práctica del teatro lírico durante del reinado de Felipe IV.

De El laurel de Apolo nos han llegado dos versiones impresas (Ferrer): la prínceps, de un solo acto, que apareció en la Tercera Parte de Comedias de Calderón (Domingo García Morrás, 1664) y una segunda, ampliada por Vera Tassis y Villarroel, publicada en la segunda edición de esa misma Tercera Parte [End Page 6] (Francisco Sanz, 1687)⁵. Como suele suceder con el teatro lírico, cualquier aproximación meramente textual a la obra genera una inevitable frustración: mientras leo los versos de El laurel de Apolo, confieso que me despisto, me cuesta vislumbrar algo de lo que debió significar su puesta en escena. Aprendo que la música original, compuesta con probabilidad por Juan Hidalgo (1614–85), no se ha conservado (Valbuena Briones 130). Sigo buscando y, ayudada por un estudio de Christopher Gascón, enseguida descubro que en el año 2015, la directora de escena Estefanía Fadul llevó una versión modernizada de El laurel de Apolo a los escenarios del teatro Repertorio Español de Nueva York⁶. El objetivo de Fadul era devolverle a la música el papel central que Calderón le había otorgado a su composición original en 1658. Y es que en El laurel de Apolo, una obra sostenida en la idea misma de la metamorfosis, la transformación de Dafne resulta incomprensible sin el acompañamiento musical. Como ha estudiado Gascón, solo la música permite cambiar el tono del mensaje de la obra de lo trágico a lo triunfante (3). Sigo entonces pululando por internet, empeñada en conseguir acercarme, aunque sea tangencialmente, a cómo debió sentirse la representación de aquella primera zarzuela. La frustración de la recepción truncada se aplaca cuando descubro en SoundCloud la música que el compositor Marios Aristopoulos creó para esta nueva versión de la zarzuela calderoniana⁷. Parece que al escucharla, me voy deslizando hacia una imagen más veraz, más tangible de El laurel de Apolo.

En la entrevista a Víctor Pagán que puede leerse en las páginas de esta misma revista, el coordinador de programas del Teatro de la Zarzuela aseguraba, con cierto afán de reivindicación, que "el gran eslabón entre estos géneros líricos [del siglo XIX] está en autores como Calderón de la Barca, y sobre todo Lope de Vega" (Rodríguez Garrido 107). Tal vez, como espero que hayan demostrado estas pinceladas sobre El laurel de Apolo, reivindicar los orígenes a menudo olvidados de la zarzuela no solo sea un gesto de justicia dramática, sino que pueda incluso animarnos a mirar con ojos renovados el tejido histórico de una ciudad como Madrid. De los vestigios de sus palacios a los titiriteros y músicos que todavía hoy siguen animando los jardines del Retiro, los orígenes (injustamente desdibujados) de la zarzuela iluminan y llenan de significado hasta el paseo más desesperanzado por las calles de Madrid. [End Page 7]